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Bradford Morrow : Postface aux Maisons des Enfants de Coleman Dowell

Traduction : Bernard Hoepffner

Dans une lettre que Coleman Dowell m’envoya juste après avoir terminé sa dernière révision du “Cygne d’argent”, il écrivait : “Pensées connexes, la nuit dernière j’ai cassé un verre dans la baignoire. J’avais posé un verre d’alcool sur le rebord, je m’essuyais, et voilà. La baignoire s’était vidée et il y avait du verre partout. Ma première pensée a été “Qui aurait cru que le vieil homme contenait tant de sang !” Que j’ai tout d’abord trouvée étrange, mais j’ai fini par en comprendre le sens : pour saisir la densité de l’existence et des choses, les fragments, les éclats et les couches qui forment la surface compacte des choses, il est nécessaire de les “casser”. En poursuivant cette réflexion, il est possible de comprendre la signification de l’expression selon laquelle un poème ou un livre “a beaucoup de poids” — comme un Trou Noir, peut-être. Ce verre très dense, un petit verre à vin — mais cassé, semblait contenir suffisamment de verre pour en refaire trois, ou quatre, de la même taille.” Engineer’s Gate, loin en contrebas de la fenêtre de la pièce d’où il écrivait, résonnait du chant des chasse-neige, ce “matin pollué et sombre” de février 1983. Une parenthèse dans une lettre, l’incident, le verre cassé et une image de dissection révèlent un paradigme de son esthétique, de sa technique et de sa vision.

Coleman demandait à la vie d’avoir une charge romantique, que chacun de ses éléments soit la clé d’une métaphysique possible. Sa manière d’introduire dans les objets qui l’entouraient toute l’imprudence du mystère et de la magie était civilisée, grandiose et parfois effrayante. La passion de ces conversions du monde naturel — le verre, un cygne qui se réfugie invraisemblablement sur un balcon citadin, des maisons sur des îles et des maisons de l’esprit, un dimanche après-midi entièrement occupé par le mimétisme — en un royaume mystérieux (qu’on demande à nos yeux fatigués et à nos cœurs qui résistent de voir autrement) est portée par la beauté de son langage.

Après avoir écrit cent pages d’un nouveau roman, Eve of the Green Grass (Ève de l’herbe verte), deux cents pages de ses mémoires, auxquelles il avait donné le titre transparent de A Dark Book (Un Sombre livre), Coleman a déclaré à ses amis qu’il n’était plus un écrivain. Son roman White on Black on White (Blanc sur noir sur blanc) avait été admiré par la critique mais sans trouver le succès populaire dont il avait rêvé ; ceci l’avait profondément déprimé. Par définition, les écrivains fonctionnent dans la solitude, voire dans l’isolement. Mais Coleman, ayant été exposé très jeune au monde du théâtre new-yorkais — il était arrivé innocent, déterminé, un “péquenaud” du Kentucky comme il s’est lui-même décrit — avait sans doute fini par croire que le succès littéraire jouissait des mêmes récompenses : l’argent, la reconnaissance, l’approbation. Pendant les années cinquante, il avait été auteur-compositeur pour le DuMont Television Network, avait composé près de mille chansons pour un programme hebdomadaire, Once Upon a Tune.

En 1955, protégé de David Merrick, il collabora avec John Latouche à l’adaptation pour une comédie musicale de Broadway d’une pièce de Eugene O’Neill, Ah Wilderness !. Il adapta pour le théâtre le roman de Carl Van Vechten, The Tattooed Countess (La Comtesse tatouée) ; la pièce, mise en scène au Barbizon Plaza en mai 1961, ne resta qu’une semaine à l’affiche, un bide complet. Une année plus tard il écrivit une pièce, Eve of the Green Grass (dont le thème, le mal absolu, devait plus tard être développé dans le roman inachevé du même nom), qui fut mise en scène au Chelsea Art Theatre, avec Kim Hunter dans le rôle principal. Il a travaillé en free-lance comme modèle, et vivait dans un milieu de photographes, d’acteurs et de metteurs en scène, c’est alors qu’il s’est mis en tête des idées grandiloquentes sur ce que la célébrité voulait dire pour un artiste. Après avoir vu la mise en scène de Eve of the Green Grass, il décida une fois de plus de changer de voie ; il allait écrire un roman.

Mais s’il est vrai que ses romans, One of the Children Is Crying, Mrs. October Was Here et son chef d’œuvre, Island People, ont été accueillis par les critiques élogieuses de plumes aussi différentes que celles de Tennessee Williams, John Hawkes et Maurice Sendak, cela ne suffisait pas à compenser son désir d’être reconnu par le grand public. Trop de chair pour Jabez, dont les dialogues sont parfaitement menés, avec l’extraordinaire mise en abîme de son histoire, n’a fait que renforcer sa réputation auprès des écrivains. Un écrivain pour écrivain — mais c’était comme s’il était marqué au fer rouge, disait-il, et donc condamné.

Trois des nouvelles qui font partie de ce volume — “Le Don de Cham”, “Je t’envie ta grande aventure” et “In the Mood” — avaient été écrites dès 1961, avant que Coleman ne soit devenu un romancier. Grand maître de toutes les possibilités qu’offrent les courtes fictions, il a conçu l’architecture de ses cinq romans pour qu’ils s’élèvent, depuis les fondations jusqu’aux claires-voies, à l’aide de narrations d’une grande intensité, de courts récits, et a organisé le tout autour de structures psychologiques faites de miroirs, de culs-de-sac et de fenêtres en trompe-l’œil. La maison — dont le sexe est défini, qui possède un esprit, un destin — se détruit dans son essence, se morcelle pour tendre une embuscade à ses propres façades, à ses propres pièces. Ces nouvelles font vivre l’âme insaisissable du conflit et de l’obsession — comment la décrire autrement ?

L’épigraphe de Island People, empruntée à Emily Dickinson, poursuit la métaphore jusqu’à une réelle anthropopatie : “Point besoin d’être une Chambre / Pour être Hanté / Point besoin d’être une Maison”. Gœthe a dit “Mon domaine est le temps.” Pour Dowell, c’est le temps qui explose en éclats pour en permettre l’examen psychologique. Étant donné que le temps nous déchire lorsqu’il s’écoule et que nous nous traînons irrémédiablement derrière son fil acéré, son étude — l’étude des effets qu’il produit sur l’esprit — est d’autant plus déchirante que l’examinateur croit aux esprits. D’où l’impact de ce qui est sans aucun doute sa plus grande nouvelle, “Le Cygne d’argent”. Coleman croyait totalement aux esprits. Les esprits nient la mort et abjurent le temps.

Cette prose d’intense “cassure”, ou analyse, ne laisse pas le temps s’écouler à sa guise, ne souscrit à aucune doctrine au sujet de la linéarité du passé-présent-futur. En conséquence elle subvertit les plus populaires des conventions “réalistes” de la séquence narrative telles que flash-backs, nostalgie, sentiment baroque. Il suffit de lire “Le Grand Oiseau Dieutoutpuissant”, qui puise son mouvement dans le sentiment familial, dans les souvenirs qu’un petit garçon a de sa grand-mère, ce qui, dans la forme, diffère peu de la nouvelle traditionnelle. Pourtant, vers la fin, le texte s’envole librement, explose et replie le temps sur lui-même comme une crêpe. On est confronté à une distorsion presque électrique du point de vue — subtile, abrupte — qui précipite l’histoire que nous lisons dans une centrifugeuse. L’effet est sculptural. Comme Coleman avait l’impression que l’esprit strictement linéaire n’avait aucune connaissance de l’âme dans son fonctionnement quotidien, il a développé des stratégies qui sont à la fois centrifuges et centripètes — héraclitéennes et parménidiennes. Et pourtant son œuvre est tellement accessible et lisible ! L’empathie, l’amour, le courage, la passion — toutes les caractéristiques du conteur né — sont présentes à un tel degré que l’extraordinaire technique devient invisible. Dans “La Lune, le hibou, ma sœur”, le narrateur, comme le lecteur aura ou n’aura pas compris, est un mulot. Dans “Écrits sur le mur d’une grotte”, il est un enfant qui se trouve aussi être un cannibale. Un père est une rivière, un renard, un puma.

La technique et la panoplie d’émotions que Dowell avait à sa disposition en tant qu’écrivain sont d’un niveau étourdissant, tout comme est étourdissante la variété de ses scénarios — depuis l’Europe surréelle et décadente d’Augustine et Omerie dans “Je t’envie ta grande aventure”, jusqu’à la chambre de Marriott, dominée par la mère, hantée de souvenirs, de “Avec des si, on mettrait ses désirs en bouteille”. La syntaxe, qui vient tout aussi bien des Brontë que de Faulkner, forge dans la puissance de ses obsessions quelque chose qui dépasse de loin les paramètres reconnus de la littérature du Sud. Elle refuse toute simplicité trop prononcée — sauf quand cette simplicité est la plus effective — elle se développe en couches successives, confiante dans le pouvoir qu’a le langage de nous introduire de plus en plus profondément dans les âmes complexes de Vilet, de Wool Tea et du garçon dont la grand-mère bossue finit par incarner la perfection physique et spirituelle au milieu de tout le grotesque des normes stéréotypées.

À la fin de 1984, Coleman, qui avait tendance à se cloîtrer, donnait aussi de grands dîners — il était un maître cuisinier, ce dont peuvent attester tous ceux qui ont eu la chance d’être invités dans son nid d’aigle et de s’asseoir sous le regard du berger de la vieille peinture anglaise suspendue au mur. Il avait composé une nouvelle chanson, “He’s Reaching Out”, qu’il nous chantait au piano. Il pensait se mettre à la photographie. Il écrivit quelques critiques de livres, mais il ne fallait jamais mentionner la fiction. J’ai pensé qu’en lui demandant de rassembler ses nouvelles, il retrouverait son intérêt pour l’écriture. Il en sortirait un livre, quelque chose qu’il pourrait produire sans s’abandonner à l’angoisse de la composition. J’ai dû attendre l’été 1985 pour que cette idée prenne forme. Un soir de la dernière semaine de juillet, il me remit le tapuscrit terminé du livre, Les Maisons des enfants.

Coleman parlait du suicide ouvertement, fréquemment, il en a parlé pendant des années — toutes les années où je l’ai connu. “Le balcon m’appelle”, disait-il. Peu après minuit, le 3 août 1985, il a sauté de son balcon et a plongé vers la mort depuis le quinzième étage. Ce que nous avons perdu est incommensurable. Je connais peu de contemporains qui soient parvenus à combiner les difficultés formelles, la splendeur des mots et du phrasé, le gothique, la ténacité — presque inhumaine par le regard qu’elle porte volontairement sur une violence qui nous trouble si profondément que nous préférerions ne pas connaître son existence — et la maîtrise qu’on trouve dans ce recueil. Avec sa logique propre, c’est un peu comme si chaque récit était jaloux de la méthode qui lui sert à présenter et à développer les personnages. Leur créateur n’a certainement jamais trouvé de meilleure technique que la sienne et la moindre phrase que l’on voudrait retirer de son contexte n’en cesserait pas moins de refléter cette méthode. “Fractile” : concernant les fractions et la cassure. La logique de l’éclatement nous oblige à entrevoir la vision comme un tout dans les fragments mêmes qu’elle pourrait produire. Cette œuvre est toute dans la poursuite de nouveaux ordonnancements.

Il y a dix ans maintenant que Coleman m’a écrit, ce “matin pollué et sombre”. Comme beaucoup d’autres de ses amis, je n’ai pas encore appris à me passer de lui — le temps écoulé aurait plutôt tendance à accroître et non à diminuer la perte. C’est peut-être parce que l’œuvre de Dowell défie toute classification, parce qu’il est impossible de l’enfermer, de l’étiqueter dans un genre pour la mettre à la portée des lecteurs qui concentrent leur énergie sur tel ou tel type de fiction — gay, gothique, ce que vous voulez — qu’elle n’a toujours pas trouvé un public plus large. Elle reste importante parce qu’elle fait disparaître les frontières ; à cause de toute la diversité des visions qu’elle intègre et de la fusion évidente du contenu avec la forme organique. La fiction de Coleman Dowell est faite pour durer.

Et qu’est-ce donc qu’un classique sinon une œuvre d’art faite pour durer ? Island People est le type de roman qui peut changer la vie d’un lecteur. Il n’y a rien, dans la littérature américaine, qui puisse être comparé à l’étrange beauté de Trop de chair pour Jabez. L’auteur du “Grand Oiseau Dieutoutpuissant” a compris l’amour familial et les sévices que la société impose aux innocents avec plus de finesse que tout autre écrivain du vingtième siècle que je connaisse. La nature de la mémoire, la façon dont l’imagination reconstruit l’histoire, le don terrifiant, vertigineux qu’est la conscience pour nous, les mortels — voici ce dont traitent, avec virtuosité, les livres de Coleman Dowell. Les Maisons des enfants, White on Black on White (Blanc sur noir sur blanc), Mrs. October Was Here (Mrs. October était là) appartiennent à l’histoire vivante pour ceux qui s’intéressent à la littérature américaine contemporaine. Le vieil homme contenait “tant de sang”, c’est vrai, mais il débordait aussi d’esprit. Il était sans doute le plus fou, le plus cruel, le plus radieux des anges que j’aurais jamais connu.


Bradford Morrow

Juillet 1986 — mai 1993




Traduit par Bernard Hoepffner