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Fil rouge narratif ou Red Herring

Bernard Hoepffner

Conférence donnée à l’occasion de l’exposition Rebecca Horn à Grenoble

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Certains des liens qui existent entre l’œuvre plastique de Rebecca Horn et la littérature peuvent être élucidés grâce aux quelques textes écrits par l’artiste ; les deux listes d’écrivains que Rebecca Horn nous donne dans son livre, La Lune rebelle, semblent, sinon lui avoir servi de référence, du moins appartenir à sa bibliothèque. Une première liste, titrée « Erotic library for the animals » propose des livres de Georges Bataille, du marquis de Sade, de Fiodor Dostoïevski et de Colette Peignot (Laure) ; la seconde, « Library for deep ocean readers », propose les noms de Herman Melville, James Joyce, Virginia Woolf, T.S. Eliot, Henry Miller, Samuel Beckett, Djuna Barnes, William Burroughs, Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Sylvia Plath, William Faulkner, Tennessee Williams et Malcolm Lowry ; en outre, le nom de Raymond Roussel est mentionné dans le poème « Passage intérieur ». Ces listes sont assez peu surprenantes, la plupart des auteurs sont extrêmement connus, exactement le genre de listes qu’un professeur d’université pourrait donner à un groupe d’étudiants en littérature lors de leur premier cours. Il est d’ailleurs difficile, et surtout, je pense, peu utile (au sens où nous n’apprendrions pas grand-chose de plus sur ce qui fait fonctionner [ou fictionner] le travail de Rebecca Horn) d’analyser ce qui, dans ses œuvres est dû à l’influence directe de tous ces écrivains célèbres. Tout d’abord il me semble que, en ce qui concerne un grand nombre d’entre eux, cette influence n’est que périphérique et qu’elle n’est pas bien différente de l’influence qu’ils ont pu avoir sur un public de lecteurs avertis, quels qu’ils soient.

C’est sans doute le caractère prévisible de ces listes de noms des grands maîtres du modernisme qui m’a donné envie de chercher dans une autre direction et d’essayer de voir comment, en créant et en organisant un univers d’une extraordinaire cohérence, où tous les éléments ont une place et une fonction déterminées, où le moindre de ces éléments est producteur d’une tension et d’une énergie permanentes, l’œuvre de Rebecca Horn fonctionne à la manière d’une création littéraire, à la manière d’une fiction, d’un roman, par un jeu de références constantes entre les différents éléments constitutifs de cette œuvre — quel que soit le médium choisi par l’artiste — et sa totalité. On se retrouve bien, comme en littérature, confronté à un éventail de présupposés, à une trame constante de références internes, ou externes. Je m’intéresserai plus particulièrement aux références internes.

Lorsque le spectateur a la possibilité, comme c’est le cas à Grenoble, de se promener parmi un ensemble d’œuvres que Rebecca Horn a disposées avec le plus grand soin (et c’était encore plus évident au Guggenheim, du fait d’une mise en scène plus spatiale), il circule dans cet univers comme un lecteur avance dans un roman, dans une fiction. Ce qui frappe le spectateur n’est pas seulement, je pense, la particularité de chaque œuvre, ce n’est pas non plus l’évolution de l’artiste, l’aspect le plus saisissant de cette grande exposition est qu’elle offre la possibilité de vivre un moment dans l’univers créé par l’artiste (et il ne s’agit absolument pas d’un « environnement ») en faisant abstraction du monde extérieur, un univers qui ne fonctionne pas selon la logique « positiviste » de tous les jours mais qui est tendu par une logique autre, sans faille, semblable dans sa cohérence aux univers que crée la fiction, aux univers du Ulysse de Joyce, de la trilogie de Mervyn Peake, aux mondes de Borges ou de Kafka.

C’est cette logique autre qui fait vibrer l’univers fictionnel car, si l’on saisit parfaitement à quel point chaque élément, chaque référence, trouve sa place exacte (et nécessaire) dans la totalité (il suffira ici de donner comme exemple le « danseur mondain—guéridon noir » qu’on voit se mouvoir à la fin du film Der Eintänzer et qui réapparaît dans La Ferdinanda, transformé en « guéridon tremblant »), il est beaucoup plus difficile d’analyser cette logique et, puisque nous sommes obligés d’accepter ces liens tendus, ces red herrings (littéralement, hareng saur, ou plus exactement un faux indice comme on en trouve dans les romans policiers et qui sont là pour brouiller les pistes, l’expression vient du fait qu’un hareng saur qu’on traîne sur une piste empêche les chiens de la suivre), ces fils rouges, ces fils d’Ariane, ces filandres d’araignée, nous devons quitter notre bonne vieille logique terre à terre (earthbound) et permettre à cette autre logique de s’immiscer en nous, de la faire nôtre. Ainsi, au sortir du monde d’un livre, notre monde personnel se trouve-t-il transformé. Le choc de la rencontre avec « l’autre » est justement l’acceptation d’une logique qui ne coïncide pas exactement avec la nôtre ; pour faire un bout de chemin ensemble il faut apprendre à régler notre pas sur ceux de « l’autre ».

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Dans La Forêt-Hydre, sous les serpents de cuivre qui étincellent, Rebecca Horn a posé une paire de chaussures vernies ayant appartenu à Oscar Wilde, je commencerai donc par lui, dont l’œuvre toute entière prône la supériorité de l’art sur la nature, à tel point qu’il affirmait que les Grecs anciens plaçaient une statue dans la chambre des jeunes mariées pour que les jeunes épouses puissent donner naissance à des enfants aussi beaux que les œuvres d’art qu’elles avaient devant les yeux ; dans Le Déclin du mensonge il nous dit que « La vie tend un miroir à l’art ; soit elle reproduit quelque personnage étrange imaginé par le peintre ou le sculpteur, soit elle concrétise ce qui avait été rêvé par la fiction. » [1] La cohérence interne du monde construit par Rebecca Horn est telle qu’il peut nous servir de miroir, c’est dans ce sens qu’il fonctionne comme certaines œuvres de fiction, celles qui sont parvenues a inventer et à faire survivre des univers considérés en général comme « particuliers » qui, du fait de leur présence intense dans nos mémoires, de leur existence en tant qu’Aleph au sens que Borges a donné à ce terme, ont teinté, transformé, fait glisser ou dériver notre monde, jusqu’à en devenir une partie constituante. Les adjectifs tirés de noms d’artistes ou de personnages de romans remplissent les dictionnaires et s’appliquent la plupart du temps à des personnages en chair et en os ou a des situations qui sont loin d’être fictionnelles ; dans une de ses lettres, Malcolm Lowry parle d’une situation kafkaïenne ; Oscar Wilde affirme que, bien qu’à Londres le brouillard ait toujours existé, il a fallu attendre Turner pour le voir ; pour paraphraser de nouveau Oscar Wilde, l’art nous permet de voir ce que jusqu’alors nous n’avions fait que regarder. Dans notre monde d’après Borges (« d’après », dans les deux sens du mot, parce qu’il vient après Borges, mais aussi parce que ce monde a été modifié par Borges), deux écrivains ont écrit le Quichotte, Cervantes et Pierre Ménard (n’oublions pas le violoncelliste qui, dans La Ferdinanda, répète inlassablement le Don Quichotte de Richard Strauss) ; dans notre monde d’après Kafka, l’Amérique s’appelle parfois Amerika, et il n’est pas absurde d’y voir la Statue de la liberté brandir un glaive au lieu d’un flambeau, de penser qu’un immense pont relie (ou pourrait relier) New York à Boston (on pense aussi à Antiterra dans Ada de Vladimir Nabokov), l’Amérique n’est-elle pas, selon Flann O’Brien « un pays à dormir debout » [2] ? qui peut aujourd’hui déterminer dans quelle mesure le monologue intérieur de Molly Bloom dans Ulysse est une transcription réaliste de ce qui se passe dans nos têtes et dans quelle mesure, l’ayant lu (ou en ayant entendu parler, ou ayant lu des auteurs qui s’en sont inspirés), nos pensées ont fini par ressembler à ce stream of consciousness ; j’ai personnellement du mal, parfois, en vérifiant ce que contiennent mes poches, à ne pas me sentir un peu comme le Molloy de Beckett comptant ses cailloux ; les pianos à queue que l’on voit dans les salles de concerts, bien campés au centre d’une estrade, ne sont-ils pas, aujourd’hui, dans un monde d’après Rebecca Horn, légèrement à l’envers ?

D’ailleurs, en intégrant à son œuvre de nombreux éléments issus précisément de la fiction, Rebecca Horn rend son univers encore plus réel, bien plus réel que si elle n’y avait intégré que des éléments « réalistes ». Dans La Forêt-Hydre, Oscar Wilde performe, son utilisation des chaussures d’Oscar Wilde (objets à la fois absolument réalistes, puisqu’ils sont supposés avoir appartenu à Wilde, et fictionnels parce qu’ils sont un rappel de son œuvre littéraire) fait penser aux nouvelles de Guy Davenport, à ces « assemblages d’histoire et de fiction nécessaire » dans lesquels se promènent des personnages « réels » (Tatlin, Victor Hugo, Kafka, etc.) ; chez Rebecca Horn se promènent Buster Keaton (Buster’s Bedroom), Kafka (Amerika), Wilde. L’œuvre de l’artiste n’est ni kafkaïenne, ni keatonienne, ni wildienne ; elle est simplement colorée par les œuvres de Kafka, de Keaton, ou de Wilde, que Horn y a intégrées, et qui sont utilisées comme des présupposés extérieurs explicites.

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Lorsque j’ai découvert l’œuvre de Rebecca Horn dans son ensemble, au Guggenheim, je n’ai pu m’empêcher de penser, encore et encore, aux livres de Flann O’Brien. Cet écrivain est peu connu en France mais, étant donné que trois de ses livres viennent d’être traduits et publiés ici, j’aimerais faire quelques parallèles entre lui et Rebecca Horn, et tenter de montrer à quel point tous les deux ont utilisé des techniques semblables, Horn par des moyens plastiques et O’Brien par l’écriture, pour créer des univers cohérents et, malgré leur éloignement de notre monde réel, plausibles, des univers qui touchent à la science parce qu’ils contiennent des instruments qui ressemblent à ceux de la science. Je pense qu’il ne serait pas inutile de présenter cet écrivain irlandais. De son vrai nom Brian O’Nolan (1911-1966), il a publié quatre romans sous le nom de Flann O’Brien, tous traduits en français : At Swimm-Two-BirdsKermesse irlandaise (qui lui valut l’admiration de Joyce, « Un écrivain authentique doué du véritable esprit comique » [3]), The Third PolicemanLe Troisième policier, Dalkey ArchivesL’Archiviste de Dublin, The Hard LifeUne Vie de chien, et sous le nom de Miles na Gopaleen, un roman en irlandais, lui aussi traduit en français, An Béal BochtLe Pleure-misère, ainsi que des chroniques, Dublinoiseries.

Dans Le Troisième policier, où les aventures du personnage principal nous font connaître, par l’intermédiaire d’une glose des travaux « scientifiques » d’un certain De Selby (présent dans toute l’œuvre de Flann O’Brien) et d’un monde étrange auquel on accède par un inquiétant poste de police, une logique qui mêle le comique à l’angoisse, la tension constante entre les divers éléments n’est pas différente de la tension qui relie entre elles les diverses œuvres de Rebecca Horn, tension qui les fait vibrer, vivre et leur permet d’apparaître en tant que « personnages » dans ses films et dans ses performances : guéridons, papillons, balançoires, bains de liquides colorés, miroirs, plumes, oiseaux, etc.

Certaines des sculptures de Rebecca Horn sont des instruments, ou des lieux de transmutation (comme nous avons pu le comprendre hier dans l’analyse de Lynne Cooke), par lesquels, ou dans lesquels des éléments chimiques simples comme le souffre, le mercure ou le charbon deviennent, sont destinés à devenir, « autre chose ». Dans Le Troisième policier, le personnage principal, qui n’a pas de nom, se trouve un moment dans ce monde tangentiel, un lieu qui pourrait être le noyau, la matrice du modèle d’univers ramifié (univers parallèles, selon l’expression la plus connue) — l’interprétation faite par le mathématicien et physicien Everett de l’indéterminisme quantique — un lieu qui est le centre, le mécanisme où des leviers et des compteurs (des conteurs) font fonctionner tous ces univers, dont le nôtre (ce lieu n’ayant évidemment aucune existence scientifique). Le sergent — le premier policier — offre à notre héros absolument tout ce qu’il veut, l’autre demande de l’or, voici la réponse qui lui est faite :

« “L’or est un objet commun et il n’y a pas grand-chose à voir quand on le regarde, observa le sergent. Demandez à MacCruiskeen [le deuxième policier] quelque chose qui inspire plus confiance et qui soit supérieur à ce qui confère d’habitude la puissance. Or une loupe est une chose bien meilleure car vous pouvez regarder à la loupe et ce que vous voyez quand vous regardez est une chose entièrement nouvelle.” / MacCruiskeen ouvrit une autre porte et me tendit une loupe, un instrument très ordinaire avec un manche en os. Je m’en servis pour regarder ma main, mais ne vis rien de reconnaissable. Puis je regardai plusieurs autres objets, toujours sans rien voir distinctement. MacCruiskeen la reprit et sourit de mon étonnement. / “Elle grossit jusqu’à l’invisibilité, expliqua-t-il. Elle agrandit tellement les choses que le verre n’en réfléchit qu’une infime particule — pas assez pour qu’on perçoive la moindre différence entre les choses les plus dissemblables.” » [4]

Pas de loupes chez Rebecca Horn, mais des jumelles (au sens d’instrument d’optique — et aussi des sœurs jumelles dans chacun de ses trois films) dans La Forêt des chanteurs hors-la-loi, dans La Pièce du singe blessé, et dans bien d’autres encore. Ces jumelles, elles aussi, grossissent jusqu’à ce qu’on ne perçoive plus « la moindre différence entre les choses les plus dissemblables. » Le grossissement de la loupe de O’Brien est tel qu’il permet de pénétrer dans le monde infiniment petit des atomes, où la logique positiviste humaine du dix-neuvième siècle ne fonctionne plus, sans doute le pouvoir grossissant des jumelles de Rebecca Horn est-il tel que Diana Daniels, dans Buster’s Bedroom, qui regarde dans des jumelles que deux sœurs jumelles tiennent devant ses yeux (quel grossissement… des jumelles au carré ! [et ce n’est pas parce que le jeu de mots ne fonctionne ni en allemand ni en anglais qu’il faut l’éliminer, Rebecca Horn est tout à fait capable de jouer avec les mots en français]), parvient à voir au-delà du temps (ne dit-on pas, en anglais, on a clear day you can see for ever) ? Dans Der Eintänzer (Le Danseur mondain), une des sœurs jumelles se saisit aussi d’une paire de jumelles pour tenter de voir où se trouve la personne qui lui parle au téléphone. Les jumelles, qui apparaissent un peu partout dans les sculptures et qui, comme les papillons, deviennent une sorte de ponctuation, sont inquiétantes, car il n’y a pas d’yeux posés sur les oculaires, elles tournent, virent, hésitent ; et ce n’est pas le spectateur qu’elles visent, elles tendent un réseau de fils, une auto-investigation qui relie les sculptures les unes aux autres. Elles donnent vie à l’exposition, provoquent un sentiment d’angoisse parce qu’il est impossible de savoir pourquoi et quand elles commenceront à pivoter, pourquoi et quand elles s’immobiliseront (ont-elles trouvé ? abandonné ? ont-elles besoin de repos ?) Peut-il y avoir de meilleure référence interne que l’examen réciproque de deux œuvres ? C’est parce que le spectateur se sent extérieur à cet examen qu’il accepte ce monde comme étant une chose qui fonctionne, même si ce fonctionnement demeure (heureusement) en grande partie indéchiffrable.

Un autre élément — ou plus exactement un autre thème — est lui aussi souvent présent dans les sculptures : celui de la pointe, sous forme de longues lances dont l’extrémité aiguisée paraît continuer bien au-delà du visible, tant elles sont acérées ; souvent elles touchent un œuf, sans que l’on puisse savoir si elles le soutiennent, le menacent ou le transpercent (d’ailleurs, sous la forme d’aiguilles de seringues — objets acérés s’il en est — ces pointes pénètrent des œufs de paon dans La Ferdinanda et y injectent du sérum). Dans Le Troisième policier, une pointe sert, elle aussi, à poser un point d’interrogation sur les limites du monde visible et palpable, sur ce qu’est exactement l’extrémité réelle d’une pointe, sur ce qui se passe lorsque le pointu tend vers l’infini, rentre dans le monde de l’infiniment petit que nos sens ne sont pas capables de pénétrer. Le personnage principal est piqué par une aiguille alors que l’extrémité n’est encore qu’à dix centimètres de sa main :

« Il n’y a pas de pointe là où vous pensez qu’est la pointe, ce n’est que le début de la lancéole. La pointe a sept pouces de long et elle est si fine et si effilée que les bonnes vieilles mirettes ne la voient pas. […] La première moitié de la lancéole a une forte épaisseur, mais on ne la voit pas non plus, car la fine pointe lancéolée se fond en elle et si on voyait l’une, on verrait l’autre ou leur point de jonction. […] La vraie pointe est si effilée qu’elle est invisible, quel que soit l’éclairage ou l’œil qui la regarde. À environ un pouce de l’extrémité, elle est si pointue que parfois — tard dans la nuit ou par temps mou — rien que d’y penser ou d’essayer de s’en faire la moindre idée est un atroce casse-tête chinois. […] Ce qui vous a piqué et tiré du sang n’était pas la pointe de l’aiguille. C’est la partie lancéolée dont je vous parle, qui est à deux bons centimètres de la pointe supposée de l’article dont nous discutons. […] elle est si fine qu’elle peut vous traverser la main de part en part sans que vous la sentiez, sans que vous voyiez ni n’entendiez rien. Elle est si fine qu’elle n’existe peut-être pas, essayez d’y penser pendant une demi-heure, vous n’aurez pas la moindre idée de ce qu’elle est. Le premier centimètre de l’extrême pointe est plus épais que le dernier et il est presque aussi extrême, mais puisque vous brûlez de savoir ce que j’en pense personnellement je vous dirai que je ne pense pas qu’il le soit. » [5]

Comme avec les jumelles, par la multiplication des longues lances, ces interminables pointes dont on ne sait jamais où elles s’arrêtent — avant, contre ou à l’intérieur de l’objet qu’elles visent — Rebecca Horn ajoute à son univers toute la dimension paradoxale de la division à l’infini, d’un monde fractal où le nombre de dimensions est fractionnaire, ce monde (ou ces mondes) qui semble être régi par des règles qui font penser au non-sens et qui pourtant, étant donné qu’il est (ou qu’ils sont) tangent au nôtre, a certainement une influence sur lui. On imagine sans trop de difficultés un monde à une, à deux, à quatre dimensions, mais quelle peut être la compréhension intuitive d’un monde à 1,2618 dimensions (les dimensions du flocon de Koch, connu par les illustrations des fractales de Mandelbrot) ? Déjà dans les performances du début de sa carrière, les sculptures corporelles, les extensions corporelles, les cornes, les longues baguettes qui prolongent les doigts, semblent faites pour explorer des lieux dont l’accès nous est interdit par les limitations de nos sens. Ensuite, dans ses sculptures, La Machine-paon, L’Éventail suspendu, La Course noir-jaune des pigments, Pendule avec pigment jaune indien, etc., elle pousse le jeu paradoxal de la pointe lancéolée, de l’acéré infini, jusqu’à sa plus inconfortable réalisation, le pendule qui oscille au dessus d’un œuf d’ému et dont la pointe est sans doute si fine qu’elle traverse l’œuf de part en part à chaque passage sans jamais le détruire.

Ce jeu avec la matière, avec la division de la matière — tous ces tas (de souffre, de pigment, de charbon) qui rappellent la question classique, « Combien de grains de sable faut-il, au minimum, pour faire un tas ? », tous ces instruments d’optique, toutes ces aiguilles, tous ces goutte à goutte — est une création de fiction, la mise en mouvement de ces sculptures (une mise en mouvement à une autre dimension que celle des mouvements que produisent les moteurs, et qui, si j’ose une telle comparaison, serait aux moteurs ce que le mouvement du cosmos est à la rotation des planètes) pour l’exploration d’autres univers, et c’est le spectateur-lecteur qui apporte cette dimension en tentant de suivre par l’imagination ce qui se passe ainsi aux limites de ce qui a été donné à voir. Je voudrais ici vous lire deux autres citations de Flann O’Brien, parce que ce sont de très beaux textes et parce qu’ils décrivent bien, par les mots, ce qu’est la dimension fictionnelle de l’œuvre de Rebecca Horn et c’est aujourd’hui par l’intermédiaire de mots que j’essaye d’expliquer ce que peut être le fil rouge narratif d’une exposition comme celle-ci, en outre Flann O’Brien le fait infiniment mieux que je n’y parviendrai jamais. Le premier extrait est la fin d’une longue description, où un des policiers explique comment il a fabriqué une série de coffres qui s’emboîtent les uns dans les autres, un peu comme des poupées russes, ou, en anglais, comme des boîtes chinoises (nesting Chinese boxes) :

« Elles ont commencé à devenir invisibles il y a six ans, loupe ou pas loupe. Personne n’a jamais vu les cinq dernières que j’ai faites car il n’y a pas de loupe qui puisse les grossir suffisamment pour qu’on voie que ce sont les plus petites choses jamais faites. Personne ne me voit les faire car mes outils sont également invisibles. Celle que je fais actuellement est si petite qu’elle est presque rien. Le numéro un pourrait en contenir des millions et il y aurait encore de la place pour une paire de culottes de cheval féminine à condition qu’elle soit pliée. Dieu seul sait où cela pourra bien s’arrêter. » [6]

Le deuxième texte est tiré de son dernier roman, Les Archives de Dublin. Si jamais vous êtes allés en Irlande, vous aurez sans doute remarqué que beaucoup d’Irlandais, lorsqu’ils bavardent dans la rue, se tiennent en équilibre, un pied posé sur le bord du trottoir, l’autre dans le caniveau, et que les bicyclettes ont l’air d’écouter ce qui se dit. En voici l’explication :

« Tout est composé de petites mollycules et elles volent tout autour en cercles concentriques, en arcs, en segments et en d’innombrables autres routes variées trop nombreuses pour être mentionnées collectivement, ne tenant jamais tranquilles ou n’étant jamais au repos, mais tourbillonnant, revenant, filant ici et là, tout le temps sur la brèche. Vous me suivez intelligemment ? Les mollycules ? […] Elles sont aussi vives que vingt farfadets dansant la gigue sur une pierre tombale. Maintenant prenez un mouton. Qu’est-ce qu’un mouton sinon des millions de petits morceaux d’ovidé tourbillonnant et faisant des convulsions complexes à l’intérieur de la bestiole. Quoi d’autre que ça ? […] Les mollycules sont un théorème très complexe, mais il vaut mieux y aller mollo car vous pourriez passer la nuit entière à essayer de le démontrer à coup de sinus, de cosinus et d’autres instruments familiers pour, l’aube venue, ne pas croire du tout ce que vous avez démontré. […] Si vous frappez un rocher suffisamment fort et suffisamment longtemps avec un marteau en fer, certaines mollycules du rocher passeront dans le marteau et inversement semblablement. […] Le résultat net et brut de tout cela est que les gens qui passent la plupart de leur vie sur leur bicyclette de fer à pédaler sur les routes rocailleuses de la paroisse voient leur personnalité confondue avec celle de leur bicyclette. C’est le résultat de l’échange de mollycules et vous seriez surpris de voir le nombre de gens par ici qui sont mi-homme mi-vélo. […] Et vous seriez sidéré de voir le nombre de braves bicyclettes qui sont sereinement mi-humaines. » [7]

Dans plusieurs pièces de Rebecca Horn, Ballet des piverts, par exemple, on voit de petits marteaux frapper régulièrement contre un autre objet (dans ce cas un miroir) ; il suffit de s’imaginer l’œuvre dans quelques années, lorsque les têtes des marteaux seront devenues partiellement transparentes et qu’une partie du miroir sera embuée de fer. Le Baiser du rhinocéros, aussi, si on applique la même théorie d’échange des atomes, des « mollycules » — échange rendu visible par la décharge électrique qui relie les deux cornes (l’arc électrique n’est d’ailleurs qu’un transfert d’électrons d’une électrode à une autre) —, est bien plus qu’un baiser, c’est un vrai acte d’amour rhinocéphage où la corne de gauche finira par contenir la moitié des atomes de la corne de droite, et vice versa. Dans le film La Ferdinanda, Richard Sutherland (David Warrilow), tape sur les murs de la villa Médicis avec un petit marteau d’argent pour en découvrir les secrets et on pourrait presque faire de lui l’objet d’une question d’examen : étant donné qu’il frappe douze coups par minute et qu’il pèse soixante-cinq kilos, combien de temps faudra-t-il pour qu’il soit trop « plâtré » (en anglais, plastered) pour manier son marteau (avec un paramètre supplémentaire pour les élèves les plus brillants, la probabilité qu’il découvre d’abord le secret des Médicis) ? Peut-être Sutherland sera-t-il alors transformé en « secret des Médicis » ?

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Bien que je me sois plus particulièrement intéressé aux références internes dans le travail de Rebecca Horn, que je me sois appuyé sur les livres de Flann O’Brien pour illustrer ces références — et il est fort peu probable que Rebecca Horn les aie lus — il existe aussi de nombreuses références externes, et il serait naturellement possible de trouver des « intertextualités » qui renvoient à tous les écrivains dont j’ai parlé au début de cet exposé. Il suffit, par exemple, de penser aux œuvres les plus récentes, et dont sept sont visibles ici à Grenoble, dont le titre est une référence à une œuvre littéraire particulière. Dans Bibliothèque critique pour animaux, on trouve « Bataille : Histoire de l’œil, Dostoïevski : Le Sous-sol, ou Notes d’un souterrain, Sade : La Philosophie dans le boudoir et Sacher-Masoch : La Vénus à la fourrure (chaque œuvre contenant les pages déchirées du livre en question) ; dans Bibliothèque pour corbeaux sibériens : Musil : L’Homme sans qualités, Kafka : Le Procès et Karl Krauss : Les Derniers jours de l’humanité (chacun de ces livres est posé sur une boîte et ses pages battent comme les ailes d’un papillon). Je vais, pour terminer, citer brièvement quelques-unes de ces références, influences, ou citations, plus particulièrement en ce qui concerne Franz Kafka.

Franz Kafka, de tous les écrivains cités par Rebecca Horn, est celui dont la présence est la plus facile à déceler. Comme Robert Walser (qui n’est pas dans la liste, mais dont un livre, L’Institut Benjamina ou Jakob von Guten, sert de titre, je crois, à une œuvre récente de Rebecca Horn), Kafka crée des mondes étranges, où le point de vue du narrateur, qui ne se sent pas en concordance avec le réel qui l’entoure, produit des distorsions, des tensions (un des présupposés étant ici le monde dans lequel nous vivons). C’est dans cette atmosphère de vibrations à peine perceptibles, de monde suffisamment réel pour étrangement ressembler au nôtre, mais aussi suffisamment différent pour que le lecteur sente qu’il est sans arrêt sur le point de filer à l’anglaise, de disparaître derrière l’horizon et de devenir un monde totalement autre et régi par d’autres lois, que s’établit le rapport avec l’œuvre de Rebecca Horn.

En laissant de côté les références directes qu’annoncent les titres (Amerika ; L’Émigrant — L’Amérique), il est possible de trouver d’autres références, plus lointaines, dans d’autres œuvres. En particulier dans La Fiancée chinoise. Cette installation tient une place particulière parmi les autres pièces, d’abord parce qu’il s’agit d’un meuble, un vrai meuble en bois, solide, soumis aux lois de la gravité, et qu’il n’existe pour ainsi dire pas de meubles dans le reste de l’œuvre : les performances se font en plein air ou dans des pièces vides ; dans les films, on voit surtout des lits ; et, dans El Rio de la luna, comme dans Inferno, ces lits ne sont que des structures métalliques sans poids (deux autres meubles pesants, le piano à queue et les rangées de bancs d’école de La Lune, l’enfant, la rivière de l’anarchie, sont, comme par hasard, délestés de l’influence de la gravité puisqu’ils sont collés au plafond). N’oublions pas les deux guéridons dans les films, mais là, il s’agit de danseurs.

La Fiancée chinoise, est « un hérisson », une iron maiden (ce côté instrument de torture est précisé par le lien qui peut être fait avec l’une des toutes premières pièces, Boîte à mesure, qui nous en montre, pour ainsi dire, la structure), une boîte de prestidigitateur pour qui pénètre à l’intérieur et, pour ceux qui préfèrent rester à l’extérieur, sans doute le seuil d’un autre monde (la personne qui est entrée ne ressort plus). Ce meuble est proche de l’immense bureau américain de Karl Rossmann dans Amerika où, en actionnant un « régulateur », « de minces cloisons latérales s’abaissaient lentement pour constituer le fond ou le dessus de nouveaux casiers qui surgissaient alors ». Là aussi on a l’impression d’un outil de prestidigitateur, tout dossier mis dans un casier finira par disparaître. Le qualificatif de Chinois provoque aussi un étrange contrepoint, un jeu d’échos avec Franz Kafka, Robert Walser et Elias Canetti, trois écrivains de langue allemande (bien qu’aucun d’eux n’ait été allemand) qu’admire Rebecca Horn. Robert Walser, dans la nouvelle « La demande d’emploi » (« Der Stellengesuch ») nous apprend que « Je suis, pour le dire ouvertement, un Chinois », deux ans plus tard, Kafka, qui avait lu Walser, écrit dans une lettre à Felice Bauer : « Je suis au fond un Chinois », or Chinois, en allemand, signifie aussi étranger, personne incompréhensible (comme on appeler casse-tête chinois [en anglais, Chinese puzzle] un problème incompréhensible ) et Canetti nous dit, dans La Conscience des mots que « Kafka est le seul écrivain chinois habitant en Europe. » Les portes ouvertes du meuble de Rebecca Horn invitent le spectateur à y entrer puis elles se referment et des murmures en chinois, une langue incompréhensible, tentent de calmer l’angoisse de la personne qui se retrouve ainsi prisonnière.

Le fauteuil roulant de Diana Daniels (Geraldine Chaplin), dans Buster’s Bedroom, est une référence aux personnages de Beckett, surtout aux trois héros de la trilogie (Molloy, Malone meurt, L’innommable), qui abandonnent graduellement et volontairement l’usage de leurs membres, jusqu’à perdre tout pouvoir de locomotion (l’image du fauteuil roulant vide dans la piscine continuant mécaniquement à remplir et à vider un verre d’eau est une magnifique image de la mort : il ne reste plus qu’un mécanisme absurde) ; toujours dans Buster’s Bedroom, l’attente angoissée d’un représentant de la Fondation Winterbottom qui ne vient jamais et qui à la fin du film téléphone qu’il ne viendra que dans un an ou deux, est évidemment à rapprocher de En attendant Godot, de Beckett.

Je ne mentionnerai pas les rapports évidents entre Le Procès de Kafka et les trois films de Rebecca Horn. Nancy Spector, dans le catalogue de l’exposition, a déjà cité les nombreuses références au caractère androgyne (L’Androgyne — Der Zwitter) dans son œuvre, qui la relient évidemment à Orlando de Virginia Woolf, mais aussi à The Twyborn Affair de Patrick White. Pour ce qui concerne Virginia Woolf cependant, je ne peux m’empêcher de la citer dans Orlando au sujet de la biographie : « Une biographie est considérée comme complète lorsqu’elle rend compte simplement de cinq ou six Moi, alors qu’un être humain peut en avoir cinq ou six mille. » Chaque Moi de Rebecca Horn est une nouvelle source de références, dont seules quelques-unes sont immédiatement déchiffrables ; ce qui importe, ce n’est pas de connaître toutes les références, c’est de se douter qu’elles existent.

Les références à Dostoïevski sont plus difficiles à dénicher (sans doute parce que je connais assez mal cette œuvre) ; le thème de la maladie, qui est souvent présent chez Rebecca Horn (il suffit de penser à sa biographie) — l’utilisation de bandelettes, les sculptures corporelles ressemblant à des prothèses orthopédiques, les deux « médecins » des longs métrages — fait penser trop facilement à la première ligne des Notes d’un souterrain « Je suis un homme malade… » D’ailleurs Rebecca Horn a fait en sorte que la première page soit parfaitement lisible dans l’œuvre du même nom. Une autre référence à ce livre, beaucoup plus ténue, peut être détectée dans les films, où les personnages « conscients » de ce qui se passe sont mis dans l’incapacité d’agir parce qu’en réfléchissant aux possibilités d’actions, en pesant le pour et le contre, ils s’immobilisent (Diana Daniels, à qui il faut la rage de la jalousie pour parvenir à l’action et à la mort), alors que ceux qui ne réfléchissent pas aux motivations qui les animent agissent (Larry) ; l’analyse de l’opposition entre l’homme de conscience et l’homme d’action occupe une grande partie des Notes d’un souterrain. On pourrait aussi explorer d’autres thèmes communs à Rebecca Horn et au livre de Dostoïevski, celui du maître et de l’esclave par exemple.

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Bien plus qu’un portrait de l’artiste, l’ensemble des œuvres de Rebecca Horn est, comme les livres de O’Brien, un instrument, une immense salle où des machines palpent une réalité que l’appareillage scientifique dérivé des lois de Newton est incapable de saisir ; chez O’Brien, cette réalité est, comme on l’apprend à la fin du Troisième policier, le monde après la mort, l’angoisse aussi devant la perte d’une réalité qui, en fin de compte, nous satisfait quand même plus ou moins. L’outil principal est l’humour, le nonsense ; l’écrivain irlandais et l’artiste allemande explorent tous deux les lois de la gravité (dans les deux sens du mot), Flann O’Brien nous apprend, entre autres choses, que James Joyce, un de ses personnages, n’a jamais écrit certains de ses livres et fait dire à Joyce, à propos d’Ulysse : « On m’a rebattu les oreilles avec ce livre obscène, cette collection d’insanités, mais je n’ai pas entendu dire que j’y étais pour quelque chose. » [8] Rebecca Horn, elle, nous montre qu’il est tout à fait possible qu’un piano soit accroché par les pieds au plafond et qu’il vomisse ses entrailles à intervalles réguliers ; pour que ce piano existe, pour que non seulement il existe mais pour qu’il ait sa place, il suffit de l’imaginer, de le construire, il suffit aussi, maintenant qu’il existe, d’imaginer la musique qu’il peut produire. Tous ces appareillages fonctionnent, on ne sait pas bien dans quel but, et leurs différents avatars font penser à un certain type de notes de bas de page, ces merveilleuses notes qui ne nous apprennent rien d’autre que « ibidem », ou « op. cit. » ou « idem », éléments déictiques qui font référence à du déjà lu, à quelque chose qu’il n’est plus nécessaire de nommer, et par là même créent une histoire, une fiction, un déroulement dans le temps et l’espace. Dans les films de Rebecca Horn les sculptures deviennent des personnages, des participants importants ; mais l’œuvre toute entière — y compris les films — est une grande histoire et toutes les auto-références, si elles ne la font pas réellement avancer, la tendent en tout cas suffisamment pour créer un univers dans lequel se déroulent des histoires, que nous serions cependant bien en peine de raconter. Une des nouvelles de Fictions de Jorge Luis Borges, « Tlön Uqbar Orbis Tertius », dont la première phrase est « C’est à la conjonction d’un miroir et d’une encyclopédie que je dois la découverte d’Uqbar. » ne nous apprend rien sur Uqbar, Borges nous fait part seulement de sa découverte d’un monde nommé Uqbar dans une encyclopédie. Puisqu’il rend évidente la réalité de ce monde, celui-ci contient des histoires, mais Borges ne juge pas utile de les énoncer. C’est dans ce même sens que Rebecca Horn ne crée pas une histoire, ou des histoires, il lui suffit de créer une tension qui rend l’existence d’histoires possible, ou plutôt plausible. On voit là toute la différence qu’il peut y avoir entre son travail et celui d’un artiste comme Dennis Oppenheim, avec lequel son œuvre est parfois mise en parallèle. Les pièces d’Oppenheim existent de façon individuelle, mais il n’est pas possible de les relier les unes aux autres (du moins je ne suis pas parvenu à le faire) sinon par leur chronologie.

Lors du vernissage de l’exposition de Grenoble, j’ai vu à plusieurs reprises des spectateurs tournant autour de La Boîte à la spirale, ils attendaient qu’elle « fasse quelque chose », et on pouvait les entendre émettre des hypothèses sur ce qui allait probablement se produire. La tension existait alors que l’œuvre elle-même ne contenait aucun mécanisme. Il se peut aussi que je n’ai pas eu la patience d’attendre assez longtemps — j’ai vu d’autres spectateurs attendre un long moment afin de voir la valise-papillon de L’Émigrant — L’Amérique s’élever dans l’air, puis, lassés, passer à autre chose et, c’est en se retournant qu’ils s’apercevaient que la valise était déjà montée et finissait de redescendre.

Quelle que soit l’histoire que raconte l’ensemble des œuvres de Rebecca Horn, elle est, comme toutes les fictions, elliptique (il ne s’agit pas de la re-création d’un monde dans tous ses détails). Dans un roman, on ne décrit pas toutes les fenêtres d’un château, c’est le lecteur qui les imagine ; ainsi, dans une merveilleuse nouvelle de l’écrivain hongrois Dezcö Kosztolányi, le narrateur présente un traducteur cleptomane qui, en traduisant des romans policiers, dérobe certains éléments du livre original : dans la version traduite, la salle de bal n’a plus quatre lustres, mais deux, la comtesse a été dépouillée de son diadème et de la plupart de ses bijoux. Mais qui parmi les lecteurs, aurait réellement imaginé les quatre lustres, ou les fenêtres du château qui sont passées de trente-six à douze ? Ce qui tend un roman, une nouvelle, c’est l’imagination du lecteur, c’est ce que fait Rebecca Horn en tendant ses fils rouges, ses red herrings, des fils qui sont eux-mêmes des ellipses, qui ne mènent à aucun lieu tangible, qui sont simplement des tensions, des appareils permettant à l’ensemble de vibrer (doucement ou violemment) et donc de vivre. Un parfait exemple de cette vie — indépendante, semble-t-il, du spectateur — est High Moon.


[1« Life holds the mirror up to art, and either reproduces some strange type imagined by the painter or sculptor or rea lizes in fact what has been dreamed in fiction. »

[2a great conundrum of a country. »

[3« A real writer with the true comic spirit. »

[4« “Gold is a common article and there is not much to see when you look at it,” the Sergeant observed. “Ask him for something confidential and superior to ordinary pre-eminence. Now a magnifying glass is a better thing because you can look at it and what you see when you look is a third thing altogether.” Another door was opened by MacCruiskeen and I was handed a magnifying glass, a very ordinary-looking instrument with a bone handle. I looked at my hand through it and saw nothing that was recognizable. Then I looked at several other things but saw nothing that I could clearly see. MacCruiskeen took it back with a smile at my puzzled eye. “It magnifies to invisibility,” he explained. “It makes everything so big that there is room in the glass for only the smallest particle of it — not enough of it to make it different from any other thing that is dissimilar.” »

[5« What you think is the point is not the point at all but only the beginning of the sharpness. […] The point is seven inches long and it is so sharp and thin that you cannot see it with the old eye. The first half of the sharpness is thick and strong but you cannot see it either because the real sharpness runs into it and if you saw the one you could see the other or maybe you would notice the joint. […] Now the proper sharp part is so thin that nobody could see it no matter what light is on it or what eye is looking. About an inch from the end it is so sharp that sometimes — late at night or on a soft bad day especially — you cannot think of it or try to make it the subject of a little idea because you will hurt your box with the excruciation of it. […] What gave you the prick and brought the blood was not the point at all ; it was the place I am talking about that is a good inch from the reputed point of the article under our discussion. […] it is so thin that it could go into your hand and out in the other extremity externally and you would not feel a bit of it and you would see nothing and hear nothing. It is so thin that maybe it does not exist at all and you could spend half an hour trying to think about it and you could put no thought around it in the end. The beginning part of the inch is thicker than the last part and is nearly there for a fact but I don’t think it is if it is my private opinion that you are anxious to enlist. »

[6« Six years ago they began to get invisible, glass or no glass. Nobody has ever seen the last five I made because no glass is strong enough to make them big enough to be regarded truly as the smallest things ever made. Nobody can see me making them because my little tools are invisible into the same bargain. The one I am making now is nearly as small as nothing. Number One would hold a million of them at the same time and there would be no room left for a pair of woman’s horse-breeches if they were rolled up. The dear knows where it will stop and terminate. »

[7« Everything is composed of small mollycules of itself and they are flying around in concentric circles and arcs and segments and innumerable various other routes too numerous to mention collectively, never standing still or resting but spinning away and darting hither and thither and back again, all the time on the go. Do you follow me intelligently ? Mollycules ? […] They are as lively as twenty punky leprechauns doing a jig on the top of a flat tombstone. Now take a sheep. What is a sheep only millions of little bits of sheepness whirling around doing intricate convulsions inside the baste. What else is it but that ? […] Mollycules is a very intricate theorem and can be worked out with algebra but you would want to take it by degrees with rulers and cosines and familiar other instruments and then at the wind-up not believe what you have proved at all. […] If you hit a rock hard enough and often enough with an iron hammer, some mollycules of the rock will go into the hammer and countrarywise. […] The gross and the net result of it is that people who spend most of their life riding iron bicycle over the rocky roadsteads of the parish get their personality mixed up with the personalities of their bicycles as the result of the interchanging of the mollycules of each of them, and you would be surprised at the number of people in country parts who are nearly half people and half bicycles. […] And you would be unutterably flibbergasted if you knew the number of stout bicycles that partake serenely of humanity. »

[8« I have heard more than enough about that dirty book, that collection of smut, but do not be heard saying that I had anything to do with it. »