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L’UTOPIE LOCALISÉE

Bernard Hœpffner

Préface en partie macaronique

"L’érudition débute comme l’acte critique d’un regard amoureux : la curiosité est une passion." [1]

L’estomac rempli de rôti et de gratin de macaronis, un jeune garçon marche dans la campagne, pas bien loin du fleuve Savannah ; son père, ses frères, quelques amis sont là et avancent en éventail dans la même direction, ils “sont à la recherche de flèches indiennes”. C’est de cette façon que chaque semaine, après l’école du dimanche, après le culte, après le déjeuner dominical, Guy Davenport a appris à regarder autour de lui, à sentir la présence d’une pièce intéressante à travers sa gangue de terre, à apprécier l’existence d’une civilisation disparue qui n’est certainement pas inférieure à celle à laquelle il appartient.

Lorsqu’on veut savoir regarder, il faut être capable de nommer, ce qui explique en partie pourquoi les textes de Guy Davenport sont parsemés de mots rares qu’enchâsse une écriture qu’on pourrait croire précieuse mais qui n’est que précision, feu d’artifice verbal, obscurité volontaire et nécessaire — dans l’essai intitulé “Finding” où il parle de ces après-midi dominicaux de recherche archéologique, il nous apprend qu’”une enfance entière passée à chercher dans les champs m’a appris que le dessein des choses devait peut-être rester invisible, seulement à moitié compris” [2]. Guy Davenport habite l’histoire, la préhistoire et le monde contemporain, et c’est avec des yeux d’expert qu’il observe ce que d’autres ont vu, comment ils l’ont vu, comment leur vision et leur pensée ont transformé notre monde, depuis les peintres de Lascaux, depuis Héraclite, jusqu’à aujourd’hui, en passant par Charles Fourier, Louis Agassiz, Ezra Pound (qui est partout présent entre les lignes) et tant d’autres, une histoire devenue en grande partie incompréhensible mais qu’il nous faut néanmoins tenter de nous approprier, noyée comme ces champs de la Caroline du Sud : “Et tout cela s’est replié dans un passé irrévocable. La plupart de nos champs sont aujourd’hui au fond d’un immense lac” [3].
C’est dans l’Antiquité grecque, dans la Grèce archaïque, dans le monde préhistorique, que Guy Davenport plonge ses racines, et les personnages, réels ou inventés, venus d’époques disparues, voient et examinent le monde qui les entoure — pierres, plantes, hommes et femmes — avec les mêmes yeux que les adolescents du vingtième siècle. Chez Davenport, nous baignons dans la mobilité universelle, dans le paradoxe héraclitéen de l’unité des contraires : vivre-la-mort et mourir-la-vie.
Depuis trente ans Davenport publie aux États-Unis des volumes de nouvelles et d’essais, des poèmes, des traductions du grec ancien, souvent ornés de ses illustrations. Peu d’œuvres sont aussi variées, mais peu d’œuvres contiennent une telle unité : unité dans la langue et diversité dans les langues (son utilisation fréquente du latin, du grec, du russe, du hollandais, du français, etc.) ; diversité étonnante, extraordinairement érudite, des personnages et unité dans leur mouvement incessant, dans leur pensée qui ne cesse de sourdre, de jaillir, nourrie par l’observation de ce qui les entoure, dans l’action qui fait éclater les pages, “C’est l’action, et non la parole, qui est le personnage et le matériau de la fiction” [4].
Les textes (histoires) de Davenport sont à la frontière de la nouvelle et de l’essai, il a lui-même parlé de son écriture comme d’”assemblages d’histoire et de fiction nécessaire”. Les personnages en sont le plus souvent des personnages historiques, des précurseurs, en butte à l’incompréhension de leurs contemporains, en avance sur leur temps ; leurs aventures sont un mélange de réalité et de fiction. Lorsque j’ai lu pour la première fois “Les Aéroplanes à Brescia” — la première nouvelle écrite par Davenport — dans Tatline !, où Kafka, accompagné d’Otto et de Max Brod, voit décoller Blériot au milieu d’une foule où se trouvent également Puccini, d’Annunzio et Wittgenstein, je croyais lire une fiction (c’était le premier livre de Davenport que j’avais entre les mains), jusqu’à ce que plus tard, en feuilletant un livre sur Kafka, je découvre la reproduction d’un article de journal qui prouvait qu’il était bien allé à Brescia à cette occasion ; mais Wittgenstein… ?
Toute l’œuvre de Guy Davenport est parcourue par certains thèmes qui semblent fonctionner à la manière de thèmes musicaux : les modernistes, l’aviation, Marcel Griaule et les Dogons, les grottes préhistoriques et leurs peintures, les adolescents, leur éveil sexuel, l’Antiquité grecque, l’utopie fouriériste, la philosophie ; elle est irisée avant tout par une invention verbale, par des phrases ciselées comme celles de certains écrivains américains, Zukofsky (à qui les textes de La Bicyclette de Léonard sont dédiés), William Gass, Donald Barthelme et Harry Mathews par exemple, qui entraînent le lecteur dans une recréation de l’histoire et de la langue telle qu’il en existe peu.

Il se peut que, devant une œuvre comme celle de Guy Davenport, on puisse par moments ressentir le désir de décomposer les nouvelles en leurs parties constituantes, de tenter de retrouver tous les éléments que l’auteur a rassemblés, de les mettre dans des bocaux, de les étiqueter, de les ranger sur des étagères, si possible en ordre alphabétique ou chronologique ; mais il ne s’agirait là que d’un rêve insensé, l’équivalent en littérature de la tentative qui consisterait à secouer un bocal rempli de grains de sable noirs et blancs en espérant les voir un jour distribués selon un ordre qui leur donnerait sens (ou du moins qui donnerait raison à la tentative).
S’acharner à trouver les sources de Davenport — et pourquoi pas toutes les sources qu’il a utilisées — c’est aussi démonter un réveil, étaler devant soi les pièces qui le composent, leur donner leur nom exact à l’aide d’un manuel ; l’exercice est passionnant, il est vrai, mais il faut alors accepter qu’il ne sera plus possible d’entendre le doux ronronnement que produit la tension de toutes ces pièces (non détachées) qui se meuvent ou s’apprêtent à le faire. “Les mots ne sont pas des chiffres, ni même des signes. Ce sont des animaux, vivants, avec une volonté propre. Lorsqu’ils sont alignés, ils sont invariablement moins ou plus que leur somme.” [5]

Lorsque nous aurons tracé les chemins du symbolisme labyrinthique de Joyce, posséderons-nous une vision, une quelconque sagesse ineffable ? Non. [6]

Davenport, en raison de la multitude de ses sources, lesquelles donnent à son œuvre l’allure d’un centon, pourrait reprendre à son compte une phrase de Macrobe, reprise par Lipse, puis citée par Robert Burton dans son Anatomie de la mélancolie (que Davenport lit et relit depuis son adolescence) : “omne meum, nihil meum”, “tout est à moi et rien n’est mien”.

Guy Davenport est né le 23 novembre 1927, à Anderson, en Caroline du Sud ; sept années, jour pour jour, après la naissance de Paul Celan, la même année que le poète Robert Creeley ; c’est en 1927 que sont morts Juan Gris, Gaston Leroux, Sacco et Vanzetti ; en 1927, également, Tatline crée sa première chaise en tubes métalliques, Lévy-Bruhl publie L’Âme primitive, Maïakovski Bon !, Malinowski La Sexualité et sa répression dans les sociétés primitives et Faulkner Moustiques ; en 1927, sortent le Mécano de la ‘General’ de Buster Keaton et Octobre d’Eisenstein ; trois années plus tard Ezra Pound publie A Draft of Cantos XXX.
À 21 ans, licencié en lettres de Duke University, en Caroline du Nord, il obtient une bourse qui lui permet de poursuivre ses études au Merton College d’Oxford, en Angleterre, où il écrit une thèse sur Ulysse de Joyce. Puis il enseigne la littérature à l’université Washington de Saint Louis, dans le Missouri ; obtient un doctorat à Harvard University (sa thèse est une étude des 30 premiers Cantos d’Ezra Pound) en 1960. Il est ensuite Maître de Conférences au Haverford College, Pennsylvanie, puis professeur à l’université du Kentucky, à Lexington, jusqu’en 1991, année où on lui attribue le prix MacArthur et où il prend sa retraite.

Ezra Pound est présent dans toute l’œuvre de Davenport : ils utilisent tous les deux les mêmes méthodes de collages, tous les deux obéissent à la définition que donne Cicéron dans le Brutus de la tâche de l’orateur, “enseigner, émouvoir et charmer”. Davenport a connu Pound lorsque ce dernier était enfermé à St Elizabeths de 1945 à 1958 et lui a plus tard rendu visite en Italie. Cette rencontre est, pour lui, d’une grande importance : “Ma première réaction fut d’apprendre l’italien et le provençal, et de peindre à la manière du quattrocento. Toute véritable éducation est une séduction inconsciente de ce type” [7]. Davenport dit s’être approprié une partie de la méthode idéogrammatique de Pound, qui consiste à laisser les images parler par elles-mêmes, selon la célèbre définition que Pound a donné de cette méthode en 1911 : “L’artiste cherche le détail lumineux et le présente. Il ne commente pas”. [8] Cependant Davenport utilise cette méthode avec plus de subtilité que Pound — il faut y voir la modestie d’un écrivain qui s’autoproclame “mineur” — “Il n’y a pas véritablement d’’érudition’ dans ce que je fais. Mes personnages ont un esprit et un corps, et ils se meuvent dans des décors de théâtre de marionnettes. Je possède un peu de talent dont j’essaye de tirer quelque chose. Je ne suis pas Tolstoï” [9].
La formation de Davenport, son travail sur Joyce et Pound, ont fait de lui un grand connaisseur du modernisme, mais c’est surtout chez Davenport illustrateur que l’on peut sentir l’influence de cette période — “Je me sens davantage chez moi dans les arts visuels que dans la littérature” [10]. En effet, dans le magazine qu’il a créé à l’âge de onze ans pour les habitants de son quartier, à Anderson, il était illustrateur autant que rédacteur. C’est en tant qu’illustrateur que son nom figure pour la première fois dans un livre, The Stoic Comedians : Flaubert, Joyce and Beckett (1962), de Hugh Kenner, trois ans avant la publication de sa première traduction, Sappho : Songs and Fragments, qu’il a également illustré, et douze ans avant son premier recueil de nouvelles, Tatline ! Ses dessins, lorsqu’ils sont intégrés à ses nouvelles, ont une importance égale à celle du texte. Le regard, le monde tel qu’il apparaît, tel qu’il est retransposé, recomposé, reconstruit, réordonné ; le regard, lié à l’intelligence, à la pensée, à la capacité de créer, à l’invention et à l’imagination ; le regard, tel qu’il peut s’exprimer par le langage, par la poésie — voilà ce que Davenport veut nous faire partager, et ses personnages, historiques ou fictifs, sont le plus souvent des maîtres du regard, de la vision, de l’intelligence, de l’imagination, de la pensée et du langage.

Davenport est à la fois nouvelliste, traducteur, peintre, illustrateur, essayiste, lecteur, érudit, plagiaire, et même, dans un sens, romancier ; il est d’autant plus difficile de parler de lui que toutes ces activités sont intimement enchevêtrées et qu’il est donc impossible de diviser son œuvre en ses diverses parties constituantes, d’analyser ces dernières en ayant avec l’espoir de comprendre qui il est et comment il crée. Il est impossible, et en tout cas complètement vain, de vouloir retrouver l’origine de tout ce qu’il a rassemblé — citer Davenport, en outre, est une gageure : comment savoir si les mots sont de lui ou d’Héraclite, de Kafka, ou d’autres encore ?

Car je pense que contrairement à d’autres écrivains contemporains qui, volontairement ou non, produisent des textes qui permettent aux universités de tourner, de susciter mémoires et thèses, l’œuvre de Davenport ne fonctionne que dans sa globalité, son dessein est de retrouver le fil du temps, un lien avec d’autres époques qui nous permette de mieux comprendre le monde, une vision de l’histoire de l’homme, de faire revivre au lecteur ce que pouvait être une journée de Pausanias, de Santayana, de Victor Hugo. De ces textes on peut fort bien dire ce que James Davidson a dit de son propre livre sur les passions des Athéniens à l’époque classique : “Au lieu d’imaginer que les sources anciennes sont des fenêtres ouvrant sur un monde, nous pouvons les imaginer comme des artefacts à part entière de ce monde.” Selon Davenport toute écriture devrait ouvrir des portes et des fenêtres. Il n’y a dans ses textes aucune volonté de donner au lecteur l’impression que sa culture est insuffisante, ni de l’obliger à retrouver l’origine de toutes les références (bien qu’un dictionnaire ou deux, une encyclopédie à portée de main puissent être utiles), ces références doivent être lues, vécues, comme une poésie — au sens large de ce terme. “Il n’est pas question de publier mes nouvelles avec quarante notes par page, il s’agit plutôt de reconnaître la structure, l’harmonie, la texture du texte. J’aimerais dire l’esprit du texte si l’expression a un sens.” [11]


[1“The Scholar as Critic”, Every Form Evolves a Form, p. 89

[2The Geography of the Imagination, p. 366

[3“Finding”, The Geography of the Imagination, p. 367

[4Correspondance de Guy Davenport avec l’auteur, dorénavant notée C.

[5“Another Odyssey”, The Geography of the Imagination, p. 43

[6“Ariadne’s Dancing Floor”, Every Form Evolves a Form, p. 61

[7“Ezra Pound 1885–1972”, The Geography of the Imagination, p. 174

[8Pound, p. 33

[9C.

[10C.

[11Laurence Zachar, Thèse sur Guy Davenport, p. 475