Traduction & Translation
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Les langues élégantes de Nabokov

Bernard Hœpffner

« Oui, j’écris dans trois langues différentes, mais je pense en images… »
C’est ce que disait Nabokov, devant les caméras de la BBC, lors de sa dernière interview, en lisant de manière déclarée les réponses qu’il avait élaborées d’après des questions que Robert Robinson lui avait envoyées un mois auparavant. Il s’agissait donc d’une réponse mûrement réfléchie à la question : quelle est votre langue préférée ? Il avait été malade et allait mourir peu après, mais dans ce bar impersonnel de son hôtel à Montreux, il devait tout de même camper une figure imposante. Et même pour quelqu’un qui ne l’a jamais vu qu’en photo, il semble évident que ses assertions n’admettaient ni contradiction ni discussion.

A propos du Don, le dernier roman qu’il a écrit en russe, Nabokov a dit que l’héroïne n’était pas Zina mais la littérature russe et qu’il n’écrirait désormais plus de fiction en russe. A la fin du roman, Zina dit à Fyodor (alias Nabokov, mais ce dernier aurait évidemment refusé de le reconnaître comme tel, et le livre que Fyodor rêve d’écrire, c’est justement Le Don), lequel vient de lui annoncer qu’il veut atteindre à une dictature définitive sur les mots : « Je pense que tu deviendras un grand écrivain comme il n’y en a jamais eu et la Russie se désespérera de ne pas t’avoir — quand elle reviendra à la raison, trop tard… Mais, m’aimes-tu ? » Nabokov n’a cependant pas entièrement cessé d’écrire en russe après son installation aux Etats-Unis, c’est dans cette langue qu’il a continué à composer ses poèmes, dans cette langue qu’avec sa femme il a traduit Lolita, mais toute sa fiction après Le Don a été écrite en anglais. Il était tout aussi capable d’écrire en français, ce qu’il a prouvé avec quelques textes courts, dont le célèbre Mademoiselle O.

Que pouvait donc signifier, pour Nabokov, d’avoir ainsi trois palettes à sa disposition ? Trois palettes construites à partir d’éléments habituellement immiscibles — comme l’huile, l’aquarelle et le pastel — mais qu’il a, lui, réussi à intégrer, à imbriquer les uns aux autres, jusqu’à Ada et Regarde, regarde les arlequins, où le français et le russe font partie intégrante du texte. Dans ce dernier roman, son dernier, Vadim (Nabocroft ?) annonce : « Dans le monde de l’athlétisme il n’y a jamais eu, je pense, de champion de tennis et de ski ; pourtant, dans deux littératures aussi différentes l’une de l’autre que l’herbe l’est de la neige, j’ai été le premier a avoir accompli une telle prouesse. » Il est vrai que MacNab est fort imbu de sa valeur, et qu’il ne cesse de se glorifier.

Nabokov est sans aucun doute possible, un très grand auteur, en russe comme en anglais, et un des plus habiles artisans de l’écriture en langue anglaise au vingtième siècle ; il est néanmoins resté assez longtemps relégué dans un rôle de « petit maître », de prince d’un genre mineur où les mots eux-mêmes prenaient bien trop d’importance et d’indépendance ; il était naturellement impossible qu’un « Russe » parvienne jamais à émuler ses collègues dans une langue qui, après tout, était leur langue maternelle et non la sienne. A la parution de Lolita aux Etats-Unis, Mary McCarthy estimait que l’écriture de Nabokov était relâchée d’un bout à l’autre du roman (tandis qu’une poète russe annonçait qu’il avait trahi sa langue maternelle). Etait-il pensable qu’il « travaille » mieux cette langue anglaise que les Américains eux-mêmes ? Un demi-siècle plus tôt, on accusait déjà Conrad, de langue maternelle polonaise, d’écrire ses romans avec un Roget (dictionnaire analogique) sous le coude ; Ford Madox Ford, avec qui Conrad a collaboré, disait que ses constructions (qu’il s’empressait de corriger) « were very frequently un-English. » Andrew Field raconte que Nabokov était très susceptible au sujet des erreurs qu’il risquait de faire en parlant anglais et qu’il lui arrivait de confondre « whom » avec « who », erreur impardonnable ! Quand, à la fin de sa vie, on le critiquait sur un point de grammaire, il répondait que la phrase pouvait bien rester telle quelle. Mais il était resté inconsolable d’avoir, en 1937, intitulé un essai « England and Me » au lieu de « England and I ».

Ces trois langues qu’utilisait Nabokov — auxquelles, paradoxalement, pourrait être ajouté l’allemand (qu’il a toujours refusé d’apprendre) — tout comme leur pénétration réciproque, enveloppent et tissent le monde dans lequel évoluent ses fictions, un monde irisé et iridescent comme les ailes des papillons, un monde qui est tout à la fois faux et perfide, un monde qui est une biographie tout autant que la réfutation de celle-ci (comme Nabokov s’empressait toujours de l’affirmer), un monde qui fait revivre une époque à jamais disparue dans une Russie qui n’est plus celle du présent (« …un certain nombre de bruits et d’odeurs, le soleil au bout d’une allée feuillue, le décor d’une enfance magique… ») et aussi, et surtout, le monde de la fiction où évoluent les personnages de Nabokov. C’est en anglais qu’il a écrit Speak Memory (Autres rivages), et, lorsqu’il a traduit ces (fausses) mémoires en russe avec sa femme, il a pu dire, toujours avec un brin de vanité « Re-raconter ainsi la re-version russe de ce qui avait été re-raconter en anglais des souvenirs qui étaient russes au départ, se trouva être une tâche diabolique, mais je fus partiellement consolé à l’idée qu’une telle métamorphose multiple, familière aux papillons, n’avait encore jamais été tentée par un être humain. » Chez tant d’autres, on serait tenté de croire à une tentative de reconstruction du passé selon des perspectives plus favorables, ou plus agréables ; chez Nabokov il s’agit plutôt d’un jeu, en tout cas à l’usage de son lecteur, même si ce jeu est souvent très sérieux, un jeu que d’autre part il se garde bien d’abandonner aux possibles interprétations des membres de la délégation Viennoise.
Et pourtant, malgré son immense connaissance de l’anglais, n’est-il pas possible qu’il ait regretté ne pas être immergé dans sa langue russe maternelle ? (Il a cependant affirmé quelque part que c’était l’anglais qui avait été sa langue maternelle, qu’à cinq ans il pouvait écrire et lire en anglais mais pas en russe.) Il a écrit à sa femme au début de son séjour aux Etats Unis qu’il avait un désir passionné d’écrire en russe, mais qu’il ne fallait pas. Il pensait que quiconque n’avait pas fait l’expérience de ce sentiment aurait été incapable de vraiment en comprendre la tortuosité, le caractère tragique. « La langue anglaise, vue de cette manière, est illusion et ersatz. »

Une partie importante de la vie d’écrivain de Nabokov tourne autour de la traduction (tout comme, dans toute son œuvre — mais surtout dans Ada — le temps se traduit en espace et ses souvenirs deviennent un pays vraisemblable, mais légèrement décalé par rapport au présent) ; ayant une connaissance aussi parfaite de trois langues, il pouvait fort bien traduire les textes qu’il aimait, ou ses propres œuvres, il pouvait aussi participer au travail du traducteur (qui était parfois son fils). En 1935, à Berlin, il a traduit Otchayanie (La Méprise) pour un éditeur anglais ; bien qu’il ait déjà souvent utilisé cette langue, c’était la première fois qu’il le faisait dans un but « artistique » ; sentant que sa traduction était malhabile, il demanda de l’aide à un professionnel (l’ambassade britannique avait suggéré H.G. Wells !) qui devait abandonner après y avoir trouvé des solécismes. En 1965, il révisa cette première traduction, se demandant si cette révision était sage du point de vue des futurs travaux de chercheurs, et imaginant comment le Nabokov de 1935 aurait été heureux de pouvoir lire cette seconde mouture. On se rapproche ici du Borges âgé de Cambridge, Mass., qui rencontra Borges jeune, assis, lui, sur le banc d’un parc de Genève, ce même Borges qui disait que la multiplication des miroirs était l’éclatement de l’âme (d’ailleurs Borges apparaît dans Ada sous un anagramme, auteur d’un livre qui ressemble à Lolita). A contrario, pour Podvig (L’Exploit), « la traduction est méticuleusement fidèle au texte. » Il expliqua à son fils, qui traduisait Priglashenie na kazu’ (Invitation to a Beheading, Invitation au supplice) que « le principal est d’être fidèle à l’auteur, même si le résultat paraît bizarre », et que « la clarté (…) demande moins d’appareils électriques compliqués en anglais qu’en russe. » Dmitri Nabokov rapporte dans sa postface à L’Enchanteur que les règles de son père pour la traduction étaient : précision, fidélité, pas de remplissage, pas d’attribution de sens. Et pourtant, Roi, Dame, Valet a été « modifié, avec gaieté de cœur, et d’une façon arbitraire ». Marie, de son côté, n’a subi aucun changement.

Non seulement, donc, la double (ou triple) réalité des langues, mais aussi une double approche de la traduction. Je ne sais pas comment il a traduit Alice au pays des merveilles en russe, mais la traduction qu’il a faite de Lolita (je n’examine ici que la première page) s’éloigne de l’original anglais à au moins deux endroits [1]. Dans la traduction de Ada en français, qui n’est pas de lui mais qu’il a revue, toutes les notes que comportait l’édition anglaise ont été éliminées, ce qui est (parfois) compréhensible en ce qui concerne les jeux de mots, citations ou allusions en français, mais, élimine les savoureuses explications que nous donne un certain Vivian Darkbloom (anagramme de Vladimir Nabokov, et proche cousine de Vivian Bloodmark dans Autres Rivages) dans l’édition anglaise (le « yellow-blue Vass frocks » qui vient du russe « ya lioublou vas » — je vous aime — devient en français « robes bleu-jaune de Vass », à jamais incompréhensible).

Au contraire, sa traduction d’Eugène Onéguine est un classique de traduction littérale — des ïambes non-rimés — à tel point que Nabokov a été critiqué, en particulier par son ami Edmund Wilson pour l’anglais guindé de sa traduction à la littéralité absolument correcte et que Robert Lowell a dit qu’il s’agissait d’un travail d’une « fascinante excentricité » [2]. Pour paraphraser Bernard Lortholary en changeant Hölderlin en Nabokov et « grec » et « allemand » en « russe » et « anglais », Nabokov traduit Pouchkine non pas « en » anglais », mais plutôt « avec » l’anglais ou même avec « de » l’anglais. Au lecteur de faire cet extraordinaire effort de dépaysement et d’apprendre ce fascinant langage intermédiaire entre le russe et l’anglais, ce langage qu’il ne comprendra et n’appréciera que s’il sait le russe, c’est-à-dire s’il peut en somme se passer de cette semi-traduction.

D’un côté il semble donc être le plus méticuleux des littéralistes, et de l’autre, un re-créateur de ses propres œuvres. Dans les deux cas, pourtant apparemment si éloignés l’un de l’autre, on retrouve Nabokov, la fiction de Nabokov — sa traduction d’Eugène Onéguine est accompagnée d’un appareil de notes énorme (pour un poème de 215 pages, le volume de notes compte presque 1000 pages) qui n’est pas sans rappeler Feu pâle (où la proportion de notes est bien plus importante : 30/200). C’est derrière ces fils — parfois entremêlés et contradictoires — qu’il étire, derrière ce cocon de ver à soie dans lequel il se protège, que se poursuit la métamorphose du passé en fiction ; au lecteur de débrouiller ces fils s’il veut être témoin de cette transformation. G.M. Hyde a dit de Nabokov qu’il était « un traducteur né, au sens où doit l’être tout auteur moderne, et il a appris à accepter que sa vie toute entière sera consacrée à faire passer ses possessions culturelles d’un logement à un autre, d’une langue à une autre. » A cela on peut ajouter ce que dit Nabokov de l’écriture dans son introduction à Brisure à senestre : « naturellement l’hybridation des langues, » et « problèmes de traduction, transitions fluides d’une langue à l’autre, transparences sémantiques productrices de strates d’un sens qui gonfle et qui disparaît. » Dans cette citation, Nabokov n’est pas loin de dévoiler le pourquoi de la richesse de son écriture, il est proche aussi de la description d’un cauchemar où tout gonfle, s’étend, disparaît pour réapparaître et gonfler à nouveau, perdant chaque fois un peu plus ses attaches avec ce passé mythique, magnifié et lointain de l’enfance heureuse, pour devenir la simple réalité, ferme et solide peut-être, mais tellement plus prosaïque. Sans vouloir tomber dans l’écueil — impardonnable ici — qui consisterait à chercher la petite bête viennoise, il est évident que, coupé de la Russie, Nabokov cherche ses racines. Dans ses premiers romans en russe, l’absence de racines de ses personnages se fait cruellement sentir (Roi, Dame, Valet, et Chambre obscure), aussi Sartre, en 1939, à propos de La Méprise, pouvait-il écrire que Sirine [3] était une personne sans racines et qu’il avait lu trop de livres. Ces quasi-cauchemars (Invitation au supplice, Brisure à senestre) qui souvent aussi prennent la forme de mondes merveilleux sont parfois empreints de parodie, et cette parodie devient, dans ses œuvres anglaises, une caractéristique principale de son style ; en tentant inlassablement de décevoir le lecteur, de le lancer sur des fausses pistes, ses textes deviennent elliptiques au point, dans Ada, de laisser le lecteur sur sa faim.

Nabokov a été critiqué pour sa cruauté envers ses personnages, pour ne jamais paraître s’apitoyer sur leur sort et sur le monde qui les entoure (comme il s’est peu appesanti sur le sort du monde qui l’entourait) ; il a dit « mes personnages courbent l’échine quand je m’approche avec mon fouet. J’ai vu toute une avenue d’arbres imaginés perdre leurs feuilles à la menace de mon passage. » Mais son monde est le langage, celui que créent les entrelacs de langues d’Ada au sein desquels le lecteur se perd souvent, mais qui est pour Nabokov un labyrinthe qu’il donne l’impression de maîtriser dans sa totalité. C’est du moins ainsi que je le vois — il est tellement sûr de lui-même. Tout comme, dans Feu pâle, Kinbote voyait dans les vers de John Shade une réalité que Shade ne pouvait absolument pas y avoir mise mais que Kinbote s’efforçait de lire entre les lignes, Nabokov lisait la réalité du présent qui l’entourait, lisait entre les lignes, lisait ce même texte dans trois langues différentes, et créait la Zemble (pays imaginaire — bien entendu — mais son arrière-grand-père n’avait-il pas exploré la Nouvelle-Zemble ?), créait Terra et Anti-Terra, et entre les lignes du livre où ces pays existent, nous apercevons — comme dans un miroir déformant et sans tain devant lequel nous sommes placés mais derrière lequel se tient Nabokov — la silhouette approximative de notre monde réel.

Les langues sont ainsi la trame de l’histoire de Nabokov, qui passe du Nabokov russe au Nabokov français au Nabokov américain, c’est lui qui a dit, dans une interview pour Vogue en 1970 : « La meilleure partie de la biographie d’un écrivain n’est pas la relation de ses aventures mais l’histoire de son style. » Et de la même façon Ada est l’histoire d’un style d’écriture qui passe de Tolstoï à Tchekhov, de Flaubert à Maupassant, de Marvell à Milton, et de Austen à Joyce. La fiction, l’interpénétration des langues, permet chez Nabokov de justifier la simple réalité, mais aussi, et cela apparaît surtout dans La Transparence des choses, ce langage est une prison et ce sont les mots mêmes de ce langage qu’il jette contre les barreaux pour tenter de passer au travers et, avec violence, retrouver le monde enchanté de son enfance, ces « Severn Tories, cette Canadie ‘russe’ (ou Estotie française) » irréelle et pourtant plus vraie que la réalité, malgré la peur de retrouver, de l’autre côté du miroir, ce cauchemar qu’est la « vraie » Russie de « La Visite au musée ».


[1La principauté près de la mer où Humbert Humbert aurait autrefois rencontré « l’enfant initiale », sans autre précision de lieu en anglais ou en français (bien qu’ici, la principauté soit devenue un royaume, on ne sait pourquoi), se trouverait, pour les lecteurs russes, sans doute près du Pô. Pourquoi ont-ils donc droit à une indication supplémentaire ?
En anglais, Lolita mesure quatre pieds dix pouces (1m 473, ou 1m 48 comme l’indique la traduction française), mais en russe elle mesure cinq pieds moins deux verchoks (le verchok est bien un pouce, mais un pouce russe, il mesure 4,4 cm et non 2,6 cm comme le pouce anglais), Lolita a donc perdu 3,6 cm ou un peu plus d’un pouce anglais.
Ce n’est pas grand chose, mais Nabokov, en traduisant Pouchkine, a besoin de quatre pages de notes simplement pour expliquer aux anglophones deux variétés de petits arbres ; il explique avec beaucoup d’exactitude le nombre exact de pas (ou yards) que doivent parcourir Onéguine et Lenski pendant leur duel ; de même il critique — dans son cours sur la Métamorphose — les traducteurs qui se sont trompés en parlant de Samsa comme d’une blatte alors qu’il s’agit d’un scarabée, et dans son cours sur Gogol, ceux qui ont mal traduit les noms de plantes.

[2Je profite de l’occasion pour rapporter une anecdote : quand, à Harvard, la question s’est posé d’attribuer ou non un poste permanent à Nabokov, Roman Jakobson aurait dit : « Messieurs, même s’il nous faut reconnaître qu’il est un écrivain important, allons-nous demander à un éléphant d’être professeur de zoologie ? »

[3Sirine, le pseudonyme que Nabokov s’était donné pour écrire ses romans en russe, viendrait du mot « sirène », personnage ni chair ni poisson (siroï veut aussi dire : mal cuit, cru, vert, sirok : demi-sel et sirio : matières premières). C’est-à-dire un Sirine encore mal formé qui, aux Etats Unis, allait se métamorphoser en Nabokov. Mais pour Nabokov « Je vois Sirine avec un ‘s’ qui serait un bleu très intense, un bleu clair, le ‘i’ doré, le ‘r’ un noir qui frétille, et le ‘n’ jaune... Je pensais que c’était un mot plein de prestige. »