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Codage Génétique

Gilbert Sorrentino

Codage génétique
Gilbert Sorrentino

Toute personne qui a lu ma fiction devrait pouvoir identifier, avec plus ou moins d’exactitude, les écrivains qui m’ont influencé, ou, plus précisément, devrait être capable, selon l’expression de Butor, de voir ma fiction comme un « nœud » spécifique qui s’est formé à l’intérieur de la « texture culturelle » de laquelle j’ai émergé. Tout comme Butor et comme d’autres écrivains, je ne crois pas à l’Originalité, je pense plutôt que les écrivains sont une sorte de bande « collaborative », chacun ajoutant une strate au travail accompli par les autres, chaque strate n’étant rendue possible que du fait de l’existence de ce travail. Mon roman, Mulligan Stew / Salmigondis, n’est vraiment intelligible que s’il est considéré comme dépendant du travail de Joyce et de Flann O’Brien, ainsi que des variations et permutations de l’esprit du temps au cours des cinquante dernières années, de ses scories, de ses productions éphémères. Ce roman est, ou était supposé être l’aboutissement de ce processus que nous appelons modernisme ; ses racines les plus profondes se trouvent dans Bouvard et Pécuchet. Edward Sapir, dans son brillant article de 1931 intitulé « La Mode », remarque qu’une « mode spécifique est totalement incompréhensible si elle n’est pas à sa place dans une séquence de formes ». Si je remplace « mode » par « œuvre littéraire », je pourrais dire que Mulligan Stew / Salmigondis n’est intelligible que lorsque le livre est à sa place dans la séquence de formes connue sous le nom de mouvement moderniste.
Soit dit en passant. Car cela ne m’intéresse que parce je peux ainsi me poser une question à moi-même : Pourquoi ces influences spécifiques ? C’est-à-dire : un écrivain choisit-il ses influences ou sont-elles, pour ainsi dire, là, à l’attendre, de sorte qu’une fois rencontrées, elles paraissent lui être destinées ? Je crois qu’il doit en être ainsi et, si c’est bien le cas, cela veut dire que nos influences sont plus profondes que ce qui est « simplement » littéraire, qu’elles sont, en fait, au centre de notre vie.
Ma mère était irlandaise du côté de sa mère et irlando-galloise du côté de son père. Ma grand-mère maternelle était catholique, mon grand-père maternel était « Church of Ireland » — un Orangeman. Mon père est né à Salerne, la mère de mon père à Sciacca, tous les deux en Sicile. De ce côté-là, ma famille est entièrement catholique. C’est là un mélange de sangs assez fréquent parmi les gens de ma génération et de ma classe sociale dans les grandes villes industrielles du Nord, mais si cette situation est courante, elle n’en est pas moins remarquable. Les Napolitains sont extrovertis, expansifs, maîtres ès bravoure et experts dans toutes les subtilités des relations sociales ; les Siciliens sont renfermés, fiers, « byzantins », leurs processus mentaux sont d’une grande complexité et, eux aussi, sont experts dans toutes les subtilités des relations sociales. Les Irlandais sont des gens qui souffrent de ce que Vivian Mercier appelle la « haine de la vie » ; c’est de là que vient leur sens extraordinaire de la futilité comique de l’existence humaine, tout particulièrement lorsqu’elle touche les grands mystères du sexe et de la mort. Selon les Irlandais, on ne peut rien tirer de ces mystères et ils les ridiculisent donc impitoyablement.
Les Italiens, tout comme les Irlandais, ont une compréhension de la bêtise essentielle qu’est le fait de vivre, les premiers possèdent le sens tragique de la vie dans son état pur qu’ont les Méditerranéens, tandis que les seconds dissimulent leur désespoir derrière une comédie violente, sauvage et impitoyable, une comédie qui se fonde sur ce que Beckett appelle « le rire amer, […] le rire des rires, le risus purus, le rire qui rit du rire ». Ces deux peuples acceptent l’autorité de la famille et du « clan », et manifestent un mépris cynique pour tout autre autorité, laquelle, pour ne pas être trop critique, les stupéfie et les amuse. Quant à leur art, eh bien, peut-être commençons-nous à voir un peu ce que, du mieux que je le peux, j’essaye de faire comprendre. En bref, leur art est irréaliste et complexe : la vie n’y suffit pas.
L’art italien, pour parler généralement, est l’art de la stratification : on ajoute encore et encore et puis on ajoute encore un peu, jusqu’à ce que l’élan initial, le fondement de l’œuvre, en soit méconnaissable. Nous voyons cela chez Dante, chez Cavalcanti, Pirandello, Calvino, Fellini ; dans les statues de saints des églises de New York ; dans la cuisine et la pâtisserie ; dans les rituels compliqués du comportement des Italiens lorsqu’on les présente à des étrangers. C’est une manière consciente de dorer cette pauvre chose que l’on propose comme étant la « réalité ». Et l’art irlandais est tellement éloigné de la nature que celle-ci s’en trouve grotesquement déformée : dans le Livre de Kells, chez Swift, Sterne, Shaw, Wilde, Joyce, Synge, Yeats, O’Brien, nous constatons un recul devant la représentation.
Les Italiens et les Irlandais font bon marché de la réalité, et la brillance de l’art que ces deux peuples ont produit est, en grande partie, la brillance de l’invention formelle utilisée pour briser en mille morceaux ce que l’œil identifie quotidiennement. (Que les objets que nous croyons voir dans le monde réel sont le résultat d’interactions entre les rythmes d’ondes externes et les rythmes d’ondes mentales — c’est-à-dire que nous ne « voyons » pas le même monde que le poisson, que le cancrelat ou que l’aigle, mais que nous « voyons » un monde qui est le reflet de l’esprit humain — est ce que suggère, et ce n’est sans doute pas une coïncidence, Vasco Ronchi de l’Institut national d’Optique à Arcetri, en Toscane.) L’art de ces deux peuples est empreint d’une investigation incessante des possibilités de la forme, d’un recul devant la nature, d’une pauvreté de contenu. C’est là un art construit à partir de la « bouchée d’air » dont parle Yeats ; selon le jargon moderne, il n’est pas « sincère » ; c’est-à-dire qu’il se préoccupe de la manière de le dire et pas de ce qui est dit. « En fin de compte, la vérité importe peu », écrit Wallace Stevens. Elle n’a jamais compté pour les Italiens ou les Irlandais, ce qui explique peut-être pourquoi les rodomontades et les feux d’artifices verbaux des Italiens sont parfois considérés comme de la flagornerie ou du « charme », et pourquoi les histoires irlandaises sont considérées comme des bobards ou des boniments — comme si les locuteurs n’étaient pas parfaitement conscients d’eux-mêmes au moment où ils inventent !
Voilà le cadre dont je suis issu, et c’est ce cadre qui m’a permis de reconnaître les influences qui étaient « miennes » quand je les ai rencontrées, qui m’a permis de les utiliser : on peut vraiment dire qu’elles « m’attendaient au tournant ». Elles ont parlé à ma mémoire génétique et m’ont permis de reconnaître mes possibilités en tant qu’artiste. Et j’ai été surpris quand j’ai compris que ces deux courants en arrière-plan étaient aussi semblables, à tel point que Fellini, par exemple, qui déborde de rêves, de fantasmes, de moqueries sur la vie moderne et de contretemps sexuels, de grotesques et d’infirmes, et par-dessus tout, d’images de la mort toujours présente, est étrangement irlandais, tandis que Joyce, avec ses entrelacs « inutiles », ses jeux « trop faciles », ses strates de décoration baroque, ses faux indices et ses exagérations, est presque italien.
C’est là la « texture culturelle » à partir de laquelle le « nœud » de mon œuvre, pour ce qu’elle vaut, émerge. Je suis, et je n’y peux rien, un écrivain américain, mais mes préoccupations formelles sont enracinées dans mon tempérament héréditaire, de sorte que mon américanisme n’est qu’un des éléments à ma disposition. Ou encore, pour le dire autrement, si j’étais né et si j’avais été élevé en France ou en Allemagne, j’aurais utilisé les matériaux culturels et nationaux de ces pays exactement comme j’ai utilisé les matériaux américains ; c’est-à-dire que je suis plus proche de Laurence Sterne que de Henry Thoreau, et que je « comprends » mieux Italo Calvino que John Cheever.
Voilà. Si j’ai été influencé par ces écrivains, c’est à cause de l’influence profonde du codage génétique. Ils étaient en phase avec mes propres nécessités artistiques, qui sont : une préoccupation obsessionnelle de la structure formelle, une aversion pour la réplication de l’expérience, un amour de la digression et de la broderie, un immense plaisir à fournir des informations fausses ou ambiguës, le désir d’inventer des problèmes que seule l’invention de nouvelles formes peut résoudre, et la joie de faire une montagne de rien.
J’aimerais terminer par deux histoires, qui peuvent être lues comme des commentaires sur ce que je viens de dire. La première met en scène un homme qui va voir un cordonnier italien pour faire ressemeler une paire de chaussures. Il précise qu’il lui faut absolument les chaussures le soir même et qu’il ne les laissera au cordonnier que si celui-ci peut les ressemeler. Le cordonnier jure qu’elles seront prêtes. En fin de journée, l’homme revient et apprend qu’elles ne sont pas prêtes ; exaspéré, il demande au cordonnier pourquoi il a juré qu’elles le seraient. Le cordonnier répond : « Vous dire qu’elles seraient prêtes, même si je savais qu’elles ne le seraient pas, vous a rendu heureux toute la journée. »
La seconde est une plaisanterie à propos d’un Irlandais qui, tous les soirs, rentre ivre chez lui. Un prêtre conseille à sa femme de lui faire peur pour le guérir et, la nuit suivante, quand il arrive à la porte, sa femme apparaît couverte d’un drap, et elle lui crie : « Je suis le Diable, venu t’emmener en enfer ! » L’ivrogne observe cette apparition et, après quelques instants, lui dit, « Je suis content de te rencontrer… j’ai épousé ta sœur ! » Que cette plaisanterie touche à l’étrange affinité irlandaise pour l’hérésie qu’est le manichéisme est une autre histoire.

1983

Traduit par Bernard Hœpffner